Viață și prețuri în epoca Ceaușescu (LXII)

Motto: Într-un magazin alimentar, cândva, prin „epoca de aur”. – Carne aveți? – Ce se vede! – Atunci, dați-mi un kilogram de cârlige!

Nu putem trece mai departe fără a menționa câteva realizări remarcabile ale unui actor care în epocă a impresionat prin umanitatea pe care o degajau toate personajele cărora le-a dat viață, mă refer la Anthony Quinn și la peliculele Umbre albe (1960), Zorba grecul (1964), Vizita (1964), Secretul din Santa Vittoria (1969) și Plimbare în ploaia de primăvară (1970). Cum spuneam, marea masă a publicului dorea filme de divertisment, astfel că filme, excelente de altfel, precum Trenul (1964), Valea păpușilor (1967), Parașutiștii (1969), Aeroportul (1970), toate cu Burt Lancaster, s-au bucurat de un succes moderat. Din aceeași categorie, un film impresionant, Capcana (1966, cu Rita Tushingham și Oliver Reed). În fine, două excelente filme, recuperate din deceniul anterior și vizionate 10 ani mai târziu – Vacanță la Roma (1953) și Să ucizi o pasăre cântătoare (1962), amândouă cu Gregory Peck și în fine Vă place Brahms (1962, cu Ingrid Bergman). Deși în epocă, Brigitte Bardot devenise un soi de star internațional, un adevărat brand de țară, dincolo de atuurile fizice, o excelentă comediană de altfel, filmele importate cu ea în rolul principal au fost slabe, Babette pleacă la război (1959), Dragă Brigitte (1965) și Viva Maria (1965), ultimul, ceva mai amuzant. În fine, două remarcabile realizări ale regizorului francez François Truffaut, Fahrenheit 451 (1966) și Mireasa era în negru (1968). Mai menționez trei documentare de lung metraj care au făcut vâlvă în epocă. Primele două, documentare „cinstite” ca să zic așa, au fost Anaconda, o peliculă suedeză din 1954, despre o expediție în junglă în căutarea celui mai mare șarpe din lume, iar al doilea, Cucerirea Everestului (1953) despre expediția din acel an, în care Sir Edmund Hillary, împreună cu nepalezul Tensing Norge, au reușit în premieră cucerirea celui mai înalt vârf muntos de pe glob. Amândouă s-au bucurat de un succes moderat, fiind extrem de departe de preocupările românilor în epocă. Cel de-al treilea însă, un documentar extrem de extins, 108 minute, a avut un succes imens, îmi amintesc că la doi ani de la lansare, prin 1967, încă rula cu săli pline și casa închisă. Se numea Mondo Cane (1962) și sub chiar acest nume a rulat în țară. Pentru început să vedem ce spune despre el wikipedia, încă o dovadă, dacă mai era necesar, că istoria se rescrie sub ochii noștri în urma comandamentelor venite de cine știe unde în virtutea noilor criterii de corectitudine politică, citez: „…se concentrează asupra tradițiilor și obiceiurilor neobișnuite sau șocante ale diferitelor popoare din lume, inclusiv rituri tribale curioase, scene cu alcoolici, diverse ucideri și maltratări ale animalelor, poluarea mărilor, înmormântări bizare, etc…” Nici vorbă de așa ceva sau mă rog, este vorba și de așa ceva, dar nu numai. Tehnic vorbind, filmul este format dintr-o suită de secvențe cu durată de câteva minute fiecare, comentate, prezentând la modul „amuzat” cele menționate în wikipedia, dar alternativ cu alte secvențe, prezentând la antipod, preocupări bizare ale „lumii bune” occidentale. Sigur, obiceiuri bizare în ambele cazuri, dar ținând de cultura fiecărei populații. Bunăoară, scriu din amintiri, era prezentat cazul unui trib din Congo care se hrănea aproape exclusiv cu carne de crocodil, ceea ce provoca sterilitatea bărbaților, astfel că puținul pește pe care îl pescuiau era destinat exclusiv unui membru al tribului, care avea sarcina precisă de a „fertiliza” toate femeile. Asta în paralel cu un restaurant de lux, ceva gen trei stele Michelin, cu prețuri astronomice. Sau un trib din jungla amazoniană în care tinere fete erau îngrășate forțat precum gâștele pentru „haremul” șefului de trib, în timp ce diverse milfe cu bani, în occident, dădeau bani grei la saloane de vibromasaj, pe atunci o noutate absolută, pentru a-și subția formele. Sau unii din Asia care mâncau câini, prin comparație cu cimitirul pentru animale de companie din Paris, unde văduve cu bani îngrijeau mormintele patrupedelor decedate. Tot filmul exact așa, iar acesta e de fapt singurul fir conducător – ceva gen, nu vă mai mirați de cum e la sălbaticii din junglă, că la noi e și mai și! – o adevărată idee „comunistă”, adică vezi-doamne, ipocrizia imperialiștilor occidentali vis-à-vis de lumea a treia, amărâtă și ignorantă. Pe wikipedia în limba engleză, oamenii sunt ceva mai bine documentați decât contributorii autohtoni, citez: „scenes are presented with little continuity, as they are intended as a kaleidoscopic display of shocking content rather than presenting a structured argument”. Mai mult, se afirmă că anumite scene ar fi manipulate. Din ce văd, încasările au fost modeste, dovadă că occidentalii au înțeles, ca și subsemnatul de altfel, cum devine chestia. Deh, e mai greu cu educația, dar în fine, cert este că în România a avut un succes nesperat, evident, în ideea de a vedea cum e și la alții, exact cum citeam eu printre rânduri documentele de partid, pentru a găsi alte înțelesuri și valențe. De asta am ținut neapărat să menționez acest film, care cred că a avut cel mai mare număr de spectatori atins vreodată de un film în România comunistă (dar și post-comunistă) – eu l-am văzut de doar două ori, dar aveam cunoștințe care-l văzuseră de 5-10 ori. Voi căuta totuși oarece ecouri în presă, pentru că nu se poate să nu fi făcut valuri, cu atât mai mult cu cât dădea apă la moară propagandei regimului. În paralel cu filmele prezentate aici, în toată această perioadă s-au importat și filme din țările socialiste frățești, dar incomparabil mai puține decât cele occidentale, câteva într-o lună, începând cu „mari epopei revoluționare” de sorginte maoistă, precum Detașamentul roșu de femei (1960) la care nu intra nici dracu, mă rog unii curioși ca mine tot intrau, măcar să vadă ce ne așteaptă și terminând cu filme realmente remarcabile, majoritatea sovietice. Mă refer aici la producții clasice deja, recuperate din deceniile anterioare, Al 41-lea (1956) și Zboară cocorii (1957), dar și la producții absolut noi, în primul rând la filmele lui Tarkovski Copilăria lui Ivan (1962) și Andrei Rubliov (1966), dar și alte filme precum două excelente producții SF, Hiperboloidul inginerului Garin (1965) și Vânzătorul de aer (1968) și în fine, Un cuib de nobili (1970). Din Polonia filmele Cenușă și diamant (1958), Cuțitul în apă (1962, regia Roman Polanski, mult supra-evaluat prin prisma evoluției ulterioare a regizorului), Totul de vânzare (1969) și Pădurea de mesteceni (1970), iar din Cehoslovacia Dragostea unei blonde (1964), Balul pompierilor (1967) amândouă în regia lui Miloš Forman și Trenuri bine păzite (1966, doar la cinematecă). În fine, din Iugoslavia, un alt film remarcabil, Am întâlnit țigani fericiți (1967). Restul țărilor socialiste, inclusiv România, nu au prea contat în această ecuație, voi relua subiectul mai la vale. Din ce se vede, s-au importat multe filme, multe și bune, aici le-am menționat pe cele mai remarcabile, unele din ele adevărate repere în istoria cinematografului, ceea ce denotă că au fost totuși atent alese, conform criteriilor menționate, care cumva corespundea gustului general al publicului, trebuie menționat asta fără doar și poate. Pentru că degeaba urlă acum unii că nu s-a adus cutare sau cutare film, câtă vreme lumea voia Pe aripile vântului sau Love story. De altfel, mă și mir trecând în revistă ce am scris ieri câte filme de artă s-au adus, chiar dacă cu certitudine n-au putut fi înțelese de marea masă a populației. Momentul 6 iul. 1971. Un moment realmente de cotitură în cultura românească, momentul așa-ziselor teze din iulie, în care Ceaușescu, proaspăt întors din China și Coreea de Nord, avea să le împărtășească entuziasmat membrilor CPEx impresiile din vizită, inclusiv în ceea ce privește cinematografia și teatrul, citez: „Am văzut și «Detașamentul de femei». Unii tovarăși au spus că e simplist, dar am vrea să avem și noi așa ceva. O tematică foarte bună privind transformarea omului. În general, se pune față în față mentalitatea imperialismului cu relațiile noi, ceea ce noi nu facem. Noi am împânzit cinematografia cu filme de aventuri, iar teatrul cu piese occidentale. Am scos piesele revoluționare și am introdus piese fără nici un conținut. La fel facem și la televiziune unde tot discutăm și nu s-a schimbat nimic”. Sunt tare curios, drept care voi consulta stenogramele oficiale, dacă nu s-a găsit nimeni să-i atragă atenția că este vorba despre altă cultură și altă civilizație și să se întrebe dacă asta-i trebuie poporului român, imnuri și marșuri revoluționare, plus cultul personalității și spectacole omagiale grandioase, nu mai vorbesc de detașamente, fie ele și roșii, de femei fanatice. Cert este că în 6 iul., în chiar acea consfătuire cu membrii CPEx, Ceaușescu a emis celebrele teze, asupra cărora vom reveni, care practic, blocau orice contact cultural cu occidentul sau influențe „străine” în cultură, directive cu putere de lege care apăreau în Scânteia de a doua zi. Aflat în Germania pe atunci, scriitorul Nicolae Breban află de celebrele “teze” prin care Nicolae Ceaușescu încerca un fel de “revoluție culturală” după model chinez, cel puțin așa apăreau la o primă lectură. Șocat de cele aflate, – îmi amintesc și acum cum cizmarul ratat perora dând din mână pe toate posturile radio și tv cum că “poporul nostru nu a fost învățat să tragă cu pistolul pentru a pune mâna pe un cal sau pe o vacă” – urmarea fiind că imediat au fost “epurate” din cinematografe până și cele mai stupide westernuri, parodii precum Joe Limonadă, în schimb fiindu-ne “oferite” Jurnalul Annei Franck, Ghici cine vine la cină? Un cartof, doi cartofi și alte mizerii finanțate de stânga neomarxistă americană, deci, intuind ce avea să urmeze, scriitorul își dă printr-o scrisoare demisia din funcția de director al României literare și din Comitetul Central, pentru ca mai apoi, în diverse interviuri date unor ziariști occidentali, să-și manifeste fățiș opoziția față de politica culturală a regimului Ceaușescu. Clar de tot, pentru cine nu crede, n-are decât să consulte colecția online a ziarului Scânteia și să compare programul cinematografelor și televiziunii din 5 iul. cu cel de luni, 12 iul., după exact o săptămână deci. La Patria, un film superb, Hello Dolly, a fost înlocuit cu Săptămâna nebunilor, film românesc din seria „haiducilor”. Cât despre teatre, pentru că o piesă de teatru nu poate fi pusă în scenă de pe azi pe mâine, actorii au fost trimiși acasă până la noi ordine. În data de 8 iul. doar trei reprezentații la teatre de vară, posibil niște spectacole improvizate, iar la Rapsodia Română, spectacol de dansuri populare. Iar la tv și radio – muzică populară și cântece revoluționare. Bine-înțeles că au urmat consfătuiri peste consfătuiri cu tovarășii cu munci de răspundere. Un nenorocit din respectiva categorie, un anume Marțian Dan, după loviluția lui pește prăjit, președinte al camerei deputaților, altul care a ieșit cu picioarele înainte din politică, din păcate ne-împușcat precum Ceaușescu, critica preferința unora pentru studii superioare, afirmând că doresc o diplomă doar pentru a se pune la adăpost de munca fizică, singura creatoare de valori – singura productivă carevasăzică, și asta pe când lumea civilizată se pregătea de revoluția informatică. (Mai mult ca sigur și pentru că Ceaușescu afirmase, vorbind extrem de serios, că în China muncitorii „revoluționari” sunt mult mai deștepți decât inginerii, am găsit și stenograma, ca să vedem și de unde au apărut acele piese de teatru cu muncitori mai deștepți decât specialiștii în domeniu.) Cineva ar putea spune, stai dom’ le! că dădea și el din gură să-i facă pe plac dictatorului – nu e chiar așa – în baza unor astfel de tâmpenii, pe perioada serviciului militar am fost pus la muncă fizică grea, în condiții de subalimentație – mai rău ca la Auschwitz, voi reveni pe larg asupra subiectului, pentru că nici pușcăriașii nu puteau fi puși la muncă forțată, în baza unor acorduri internaționale ratificate de statul român, dar noi da, studenții adică, deși am plătit ulterior cu vârf și îndesat școlarizarea, nici o grijă, ajung și la calcule, nu rămân nimănui dator. Nu trebuia nici o lege, toți tovarășii citeau atent Scânteia, iar indicațiile prețioase ale tovarășului aveau putere de lege. Deci dacă secretarul de partid din unitatea militară era de acord, puteam fi puși să tragem și la jug. Cum spuneam, voi reveni asupra bazei legale a acestor abuzuri flagrante strigătoare la cer, asta și pentru nostalgicii acelei perioade. Pe moment, revin la filme. Este clar că această situație nu avea cum să reziste, pentru că nu se puteau ține nici teatrele, nici cinematografele închise, sau mă rog, fără spectatori – că nu mergea nimeni să vadă filme chinezești și dansuri populare, așa că treptat, s-au căutat pelicule mai convenabile tezelor, astfel că spre sfârșitul anului, s-a ajuns la situația anterioară. Dar măsuri tot s-au luat – în teatre mai multe piese românești, în cinematografe la fel, la radio mai mult muzică românească – se poate urmări programul. O altă măsură a fost să se reducă cota de filme noi de calitate, vizând atât calitatea cât și cantitatea acestora, pentru ca cinematografele să supraviețuiască cumva la limită, astfel că în cazul filmelor noi occidentale de calitate, acestea rulau cu sala plină o săptămână, două maxim – așa că, exceptând câteva cazuri, până în dec. ’89 nu s-au mai văzut afișe cu „nu mai sunt bilete”, primii afectați fiind bișnițarii, care au trebuit să se „recalifice”. Cineva mi-a transmis o listă, pe care am mai amintit-o aici, cu toate filmele intrate în țară pe ani, astfel că scăzând filmele care rulau deja, am putut face inventarul celor noi care au rulat după celebrele teze. Mai mult, lista conține doar filmele al căror nume a fost schimbat, astfel că numărul celor noi a fost în realitate ceva mai mare. Ei bine, în 1971 s-au importat 47 astfel de filme, spre deosebire de 60 în 1970 și de 67 în 1972, ceea ce confirmă cele afirmate mai sus, anume că nu a fost vorba de economii, criteriul de import fiind strict ideologic, ca și faptul că celebrele teze nu au fost decât un soi de test de suportabilitate, ceva gen să vedem cine rezistă mai mult, spectatorii fără filme de calitate sau cinematografele fără spectatori. Este interesant de analizat și structura acestei liste, aspect pe care îl vom aborda succint în continuare. Pentru început să menționăm că marea majoritate a filmelor care rulau în cinematografe spre sfârșitul lui 1971 fuseseră importate cu un an înainte. Din cele importate în 1971, 49 la număr, 30 erau filme occidentale, restul fiind producții sovietice, dar și din alte țări socialiste, unele remarcabile, precum Voi sări din nou peste băltoace (Cehoslovacia, 1970) și Furnicarul (Ungaria,1970) altele mai puțin, banale de-a dreptul, printre care am remarcat un film brazilian și unul indian, ceea ce denotă preocuparea factorilor de răspundere pentru diversificarea filmelor difuzate în rețea. Cert este că 2/3 din filmele importate erau occidentale, dintre acestea, 11 erau americane (~37%), 10 erau coproducții franco-italiene (~33%), unul era coproducție franco-română, patru erau italiene, două franțuzești și două britanice. Ca și în anii precedenți, selecția filmelor era extrem de atentă, ba chiar și mai atentă, datorită indicațiilor tovarășului. Câteva pelicule erau realmente remarcabile, dar mult mai puține decât în anii precedenți, mă refer la Atac împotriva lui Rommel (film de război, 1971, cu Richard Burton), Binecuvântați animalele și copiii (1971) despre care am discutat deja, Călăreții (1971, cu Omar Sharif), Duel pe autostradă (1971, un film straniu, o noutate absolută pe atunci, chiar și pe plan mondial, în regia lui Steven Spielberg), Filiera (1971, cu Gene Hackman), Le Mans (1971, cu Steve McQueen) și Războiul lui Murphy (1971, cu Peter O’ Toole), restul însă, precum Evadare din Planeta Maimuțelor (1971) relativ banale, majoritatea filme western și polițiste care, chiar dacă [uneori] au beneficiat de o distribuție de excepție, erau filme mediocre sau sub. În cazul filmelor italiene, evident, predominau filmele cu Mafia și cu corupția politică din Italia, câteva ridicau oarece probleme sociale, precum Clasa muncitoare merge în paradis (1971) un film interesant, dar atât și nimic mai mult – deși premiat la Cannes, la o lună de la „premieră” rula cu săli pe trei sferturi goale, românii având alte preocupări decât dramele existențiale ale muncitorilor italieni. Nu a fost de fapt nici o premieră, filmul a apărut în cinematograf luni dimineața și atât – dovadă că lucrurile se schimbaseră în rău și aveau să se schimbe în și mai rău în continuare. Am mai remarcat câteva comedii, unele beneficiind de o distribuție de excepție, prima italiană, precum Frumos, onest, emigrat în Australia (1971, cu Alberto Sordi și Claudia Cardinale), dar și două franțuzești, Bulevardul romului (1971, cu Brigitte Bardot și Lino Ventura) și Fuga e sănătoasă (1971, cu Marlène Jobert și Michael York). De asemenea, Mania grandorii (1971, cu Louis de Funès, un actor extrem de iubit de public.) În fine, două filme istorice britanice, Mesagerul (1971, cu Julie Christie) și Maria Stuart (1971, cu Vanessa Redgrave). Să observăm că spre deosebire de anii precedenți, mai toate peliculele fuseseră lansate în chiar anul în care au fost importate și că multe din ele erau la origine filme de televiziune, posibil ceva mai ieftine decât marile producții de altădată, opulente și grandioase, cu zeci de mii de figuranți, precum Cleopatra. De altfel, unele precum Misiunea secretă a maiorului Cook (1971) nu au rulat decât la tv, altele, importate ulterior, precum capodopera lui Luis Buñuel, Farmecul discret al burgheziei (1972) nu au rulat decât la cinematecă, pentru un număr infim de spectatori. De asemenea să observăm lipsa aproape totală a filmelor de idei, înlocuite de drame sociale – pe principiul, dacă e film capitalist, măcar să fie educativ și să facă propagandă anti-capitalistă, cu atenție la detalii, nu care cumva să se sesizeze careva cum trăiesc muncitorii dincolo – repet, etalonul era măturător în RFG. Îmi amintesc de filmul Întoarcerea acasă (1978, cu Jon Voight și Jane Fonda) în care nu a fost tăiată singura scenă erotică, ci o scenă de cumpărături într-un supermarket, cu rafturile ticsite de produse alimentare, se înțelege de ce, pentru că deja se prefigura marea foamete din anii ’80. Nu mai vorbesc de lipsa filmelor de divertisment, atât de iubite de români, a filmelor muzicale și a comediilor de moravuri, în concluzie, cel puțin aparent, exigențele tovarășului au fost satisfăcute, un soi de status quo cât de cât suportabil, ceva gen filme tot mai puține și tot mai puțin bune, care se va menține într-un echilibru fragil pe toată durata decadei următoare, 1972-82. Astfel că luni, 3 ian. 1972, pe când poporul încă mai medita la îndemnurile mobilizatoare din cuvântarea de anul nou a tovarășului, bucureștenii se înghesuiau să plângă cu lacrimi de crocodil la Patria, pentru a vedea melodrama Love story, (1970) un adevărat fenomen în epocă, după cum remarcau jurnalele de actualități. (Pe cinstea mea, monșer, la love story se plânge cu hohote! propaganda oficială explicând fenomenul prin aceea că fără tristețe nu există fericire – sic!) În fine, nu putem trece mai departe fără a menționa două producții muzicale remarcabile, importate prin nu știu ce minune – se mai întâmplau și de-astea – mă refer la filmele Abba (1977) și Ultimul vals (1978) – concertul de adio al grupului The Band, trupa de acompaniament a lui Bob Dylan, în regia lui Martin Scorsese. Revenind la subiect, chiar dacă pe întreaga durată a deceniului considerat s-au adus destule filme remarcabile, vizând în special actorii cei mai iubiți de publicul românesc, precum Alain Delon, Philippe Noiret, Peter O’ Toole, Alberto Sordi, dar și alții, care s-au impus ulterior, precum Steve McQuinn, Charles Bronson și Clint Eastwood, peliculele importate s-au rezumat preponderent la genurile prezentate anterior – westernuri și filme de război pentru cele americane, corupție și mafie pentru cele italiene, plus eventual, istorice și ecranizări, cât mai puține și tot mai slabe, astfel că în 1982, la sfârșitul decadei luate în discuție, lista menționează doar 14 filme importate, de 3,4x mai puțin decât în anul „tezelor”. Unele au fost importate fără a fi difuzate, precum La balance (1982), La Nuit de Varennes (1982) și La passante de Sans-Souci (1982) sau au fost difuzate la tv cu nume schimbat și fără generic, pentru a nu plăti licența. Din filmele importate în 1982, doar Jandarmul și jandarmerițele a rulat cu un oarece succes, (1982, cu Louis de Funès). Restul filmelor importate au fost în general producții anoste provenite din țările socialiste frățești. Chiar și filmele sovietice realmente de succes se pot număra pe degete, mă refer la filmele lui Tarkovski, Solaris (1972), Oglinda (1975) și Călăuza (1979), apoi la dramele Piesă neterminată pentru pianină mecanică (1975), Siberiada (1979), Moscova nu crede în lacrimi (1979), Câteva zile din viața lui Oblomov (1980) și Gară pentru doi (1983), multe avându-l ca protagonist, uneori și regizor, pe Nikita Mihalkov. Cam puțin, ba chiar extrem de puțin, aproape un film importat pe lună și acela difuzat funcție de glicemia jupânului. În concluzie, subsemnatul a trebuit, volens-nolens, să mă mut la cinematecă, unde aveam abonament încă din anii de liceu. Mai exista un soi de cinematograf de studiu, cu circuit închis, destinat exclusiv regizorilor și actorilor de film, la Sala Dalles, unde duminica rulau filme care nu puteau fi difuzate în cinematografe datorită restricțiilor ideologice și unde intram, introdus „pe sub mână” de un prieten, student la regie, unde am putut vedea filme precum Hair (1979), Taking off (1971), A clockwork orange (1971), Ultimul tango la Paris (1972) și Marea crăpelniță (1973). Nu m-au impresionat cine știe ce, rămân și acum la ideea că au fost mult zgomot pentru nimic, incontestabil, filme bune, dar nu cine știe ce capodopere. Mult mai bune însă au fost filmele pe care le-am putut vedea la cinematecă, în primul rând copii alb-negru ale filmelor lui Sam Peckinpah (văzusem deja pe ecrane Baladă pentru Cable Hogue – 1970) – mă refer la filmele The Getaway (1972), Pat Garrett and Billy the Kid (1973) și Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1974). Am mai văzut Zabriskie Point (1970, regia, Michelangelo Antonioni) precum și absolut toate filmele lui Ingmar Bergman. În fine, sute și sute de filme, începând de prin anii ’30, sovietice, americane și franceze, pe care nu le văzusem pentru că fie nu eram născut, fie nu rulaseră pe marile ecrane. Orișicât, Cinemateca publica un caiet de informare în care multe filme aveau prezentare, unele și cu scenariu și dialoguri. Revenind la epoca 1982-89, exact ce afirmam anterior, tendința de a importa filme cât mai puține, dacă se poate deloc, nu a făcut decât să accentueze degringolada sistemului, astfel că în 1989, lista nu menționează decât patru filme importate, din care doar unul a fost difuzat pe ecrane, Sfârșitul vremurilor vechi (1989, Cehoslovacia, regia Jiří Menzel, un film remarcabil de altfel). Iar în 22 dec. ’89, programul cinematografelor bucureștene menționează doar 16 filme, din care jumătate aparținând lui Sergiu Nicolaescu, începând cu Nea Mărin miliardar, aspect care explică și el multe. Iar la tv, atunci când se mai dădea câte un film, cel mult o dată pe săptămână, era de obicei un film vechi, căruia îi expirase licența de difuzare, astfel că era prezentat fără generic și cu titlul schimbat. În ultima săptămână a epocii de aur, la tv a fost prezentat un singur film, Racolarea (sic! 1985, românesc și tot despre spionită – eterna boală a societății românești – occidentalii care vin să ne fure, prezentat duminică seara, 17 dec. 89, pe când armata secera cu gloanțe de război protestatarii din Timișoara.) QED. Aici ne-au adus cei 24 de ani de mărețe împliniri, epoca de aur adică. După numai trei zile, Ceaușescu avea să moară, împușcat ca un câine, împreună cu perechea sa, fără să fi înțeles că pentru a primi trebuie să și dai ceva la schimb și că dictonul panem et circenses este universal valabil, indiferent de dictatură. Chestie de educație! Era primul lucru pe care trebuia să-l știe atunci când a luat locul lui Dej, de la care trebuia să preia exemplul, pentru că Dej, un om simplu, măcar avea bun-simț și a știut totdeauna când să slăbească șurubul. Filme românești. Cantitativ vorbind, pe toată durata epocii comuniste, între 19 nov. 1946 și 22 dec. 1989 s-au produs 430 de filme, din care 79 în epoca Dej, cu o medie de cca. 5 filme/an până la venirea la putere a lui Nicolae Ceaușescu, în timpul cât acesta a condus țara, media crescând la aproape 15 filme pe an, de +3x mai mult decât în epoca anterioară, aparent, acesta din urmă dorind intensificarea activității de propagandă prin film, mai ales că filmele epocii anterioare, în care am găsit câteva de propagandă, au fost totuși preponderent de divertisment. O diferență uriașă față de epoca de aur, în care, așa cum am demonstrat aici, până și viața de zi cu zi a unei taximetriste a fost propagandă pură din cea mai infectă. Nu este scopul acestei lucrări să facă istoria cinematografiei românești, așa că, fiind cinefil înrăit și urmărind producția cinematografică autohtonă în epoca comunistă, voi enumera pe scurt ce filme am reținut din cele +430 pe care le-am văzut pe absolut toate, chiar dacă și ele au fost cumva tributare comandamentelor politice. Atunci în ordine: Moara cu noroc (1955), Ciulinii Bărăganului (1958, regia Louis Daquin) și Valurile Dunării (1959) în epoca Dej, iar în epoca de aur – Steaua fără nume (1966, regia Henri Colpi), Baltagul (1969), Felix și Otilia (1972), Porțile albastre ale orașului (1974) și Prin cenușa imperiului (1976). S-ar putea spune, cum dom’ le, doar 8 filme din 430 (au fost mai multe, lista e incompletă, lipsesc câteva filme, ultimul menționat inclusiv) – nici 2% adică? Explic imediat. Majoritatea filmelor produse de-a lungul a aproape patru decenii de comunism păcătuiesc prin schematismul personajelor, rigiditatea dialogurilor, adesea purtate în limba de lemn, chiar dacă majoritatea au beneficiat de actori extrem de buni, nu mai vorbesc de faptul că sunt extrem de statice, dar și de sonorul infect. Chiar și filmele istorice sau mai ales acelea, abundă în fraze sentențioase, cu scopul clar de a deveni „memorabile”, înșurubând în mintea privitorului o istorie contrafăcută sau exact cum dorea Ceaușescu să fie, „voievod între voievozii neamului românesc”, un demn urmaș al „marilor înaintași”, pentru ca ulterior, critica din revista Cinema să întoarcă pe dos succesiunea, înaintașii ar trebui să fie demni de mărețul lor urmaș, ba chiar un pictor, un anume Dan Hatmanu, în 1983 a produs un tablou straniu, în care Nicolae și Elena Ceaușescu ciocnesc un pahar cu Ștefan cel Mare. Pentru unul ca mine, care în epocă devoram literalmente, „cu creionul în mână” documentele de partid, dialogurile apăreau ca perfect previzibile, ca și cum actorii ar citi pe un prompter ce li se dicta de către un activist de la secția de „propagandă și agitație” a CC al PCR. Curios lucru, copil fiind, ascultam toate emisiunile de teatru radiofonic, în care personajele păreau chiar mai firești decât pe scenă, în timp ce în filme, chiar și în cele de dragoste, parcă păreau la o ședință de partid. Să observăm că 7 din cele 8 filme enumerate de mine sunt ecranizări ale unor opere literare arhicunoscute, astfel că dialogurile nu au mai putut fi manipulate conform cerințelor partidului, la antipod față de filmele istorice bunăoară, în care personajele vorbesc „ca din carte”, dialogurile rezumându-se la sloganuri tip. Nu mai vorbesc de decoruri, de o imaginație bolnavă. Îmi amintesc că Burebista parcă, un soi de Ceaușescu antic, nu mai știu, primind niște soli, era așezat la un soi de „birou de lucru” acoperit cu „blănuri” pe care tronează „gânditorul de la Hamangia” – cunoscuta figurină din neolitic, nu mai vorbesc de același mâncând cu lingura „din ceramică” borș dintr-o strachină, după care se șterge cu un șervet la gură pentru o discuție „protocolară” cu unul din „consilieri” – din aceeași categorie cu taximetrista cu salariul minim pe economie, cu chimono din voal franțuzesc și perle la gât. Bani aruncați – punct! Sigur, cu certitudine nu au ieșit în pierdere, pentru că au fost difuzate de nenumărate ori la televiziune, iar peste decenii vor constitui o prețioasă frescă a acelor vremuri ticăloase. Concluzii. Ce trebuie reținut este că difuzarea filmelor era o excelentă „afacere” pentru stat, filmul fiind și un important factor de cultură, la începutul epocii de aur cel puțin, cu atât mai mult cu cât, cel puțin în Capitală, majoritatea sălilor de cinematograf fuseseră luate cu japca, naționalizate pur și simplu din considerente ideologice. Asta reiese cu prisosință din cifrele prezentate aici. Statul nu mergea nicidecum în pierdere difuzând filme, mai ales prin difuzarea acestora la televiziune, la ore de mare audiență. Atâta doar că Ceaușescu a crezut că propaganda ieftină poate înlocui divertismentul, ruinând literalmente acest domeniu, dovadă fiind cererea uriașă de aparate video și televizoare color în ultimii ani ai regimului. Ceea ce putea fi un factor de detensionare a restricțiilor ideologice, nu a făcut decât să accentueze degringolada sistemului. Iar marii și singurii beneficiari au fost cei care lucrau în domeniu, până la urmă și ei stâlpi de nădejde ai regimului, având venituri uriașe din drepturile de autor. În 1983 bunăoară, un regizor de film numai, încasa cca. 10.000 lei pentru „regizarea” unui singur episod al unui serial tv. Nu este mult în raport cu sumele vehiculate în SUA bunăoară, dar este doar un exemplu din miile care se pot da, pentru că toți cei care lucrau în aparatul de propagandă al regimului și de proslăvire a marelui cârmaci erau foarte bine plătiți. Iar banii trebuiau și ei să vină de undeva. Practic, Ceaușescu a transformat filmul în propagandă a propriei persoane pe cheltuiala „beneficiarului” – spectatorul adică, care mergea la film să se distreze, nu să se enerveze. În ultimă instanță nu a fost decât o politică sinucigașă, încă un cui la sicriul pe care și l-a pregătit singur. Spectacole teatrale. Pentru început, ca de obicei să vedem cam care a fost baza materială de la care au pornit autoritățile comuniste. Trebuie spus că spre deosebire de Capitală, în acel moment extrem de puține orașe mari dispuneau de săli destinate exclusiv spectacolelor de teatru, posibil nici unul, cu excepția Iașului și posibil Clujului, acestea având loc de obicei în săli de cinematograf sau similare, reprezentațiile fiind asigurate de trupe autohtone sau străine în turneu prin țară. În București, cu excepția sălii Teatrului Național, devenită inutilizabilă în urma bombardamentelor, teatrul fiind ulterior demolat complet, restul sălilor de teatru, aflate în proprietate privată, rămăsese intact. Nu a fost dată vreo lege specială precum în cazul cinematografelor, pentru că toate aceste săli erau în număr mic, iar unele, preventiv, fuseseră donate statului de către proprietari, posibil în urma unor tratative cu autoritățile. Sică Alexandrescu bunăoară, regizor și manager teatral, intuind ce avea să vină, în 1946 a reparat pe banii săi sala Comedia din Calea Victoriei nr. 42-44, sediul actual al teatrului Odeon, unde își desfășura activitatea una din cele cinci trupe de teatru pe care le avea, pentru a o preda gratuit statului, în chiar momentul naționalizării, pentru a o folosi, cel puțin pe moment, ca Teatru Național. Locația dispunea de două săli, una la subsol, pentru spectacole de varieteu și este, după cunoștința subsemnatului, singura sală cu tavan glisant din Europa. De asemenea, în Capitală mai erau săli care puteau găzdui spectacole teatrale, așa-zisele „atenee populare”, așa cum era cel din cartierul în care am copilărit, pe str. Mihai Eminescu nr. 89, fost „casă de cultură” (a sect. 2, fost raionul 1 Mai) actualmente sediul teatrului „Metropolis”, care avea și un soi de teatru de vară – nu știu dacă mai există, apoi „cinema și ateneu Vergu” despre care am mai discutat și posibil să mai fi fost și altele. Nu cunosc situația restului sălilor de teatru și nici proprietarii, cert este că la data naționalizării imobilelor erau deja toate în proprietatea statului. Chiar dacă aparent, din perspectiva numărului de spectatori, teatrul părea să fie mai puțin important, (decât cinematograful bunăoară,) pentru noile autorități comuniste instalate la cârma țării în 19 nov. 1946 pare să fi fost destul de important, și iar nu știu dacă modelul a fost de import, astfel că acestea au emis încă din anul următor o lege „cu dedicație” privind acest domeniu, respectiv legea nr. 265 din 18 iul. 1947, pentru organizarea Teatrelor, Operelor și Filarmonicelor de Stat, precum și pentru regimul spectacolelor publice. Legea era extrem de importantă deoarece, completată și cu alte decrete ulterior, legifera înființarea de teatre de stat în mai toate marile orașe ale țării și nu numai, Piatra Neamț, Pitești și Botoșani sunt exemple elocvente, reflectând importanța pe care comuniștii o acordau teatrului. Concomitent, legea stabilea o serie de avantaje pentru actori, comuniștii încercând astfel să-i atragă pe aceștia prin diverse facilități și recompense, pecuniare inclusiv. Printre primii beneficiari a fost Sică Alexandrescu, devenit din patron de teatru salariat la stat, cu beneficiile aferente – post de director, salariu generos, cotă parte din încasări, ordine și medalii, scutire de impozit și alte facilități, astfel că actorii de succes, cei pe care publicul îi adora, au devenit un soi de regi neîncoronați în epocă, un soi de oglindă a regimului, în compensație, aceștia fiind obligați să se conformeze noii viziuni a politicului asupra teatrului (și filmului mai ales, pentru că mai toți actorii de cinema proveneau din teatru) pe moment fără a face prea mari concesii, situație care s-a perpetuat până la căderea regimului comunist. Ca și în cazul altor domenii, din sfera serviciilor mai ales, în compensație, statul a oferit avantaje deloc neglijabile, salariu și pensie garantate, siguranța postului, nu mai vorbesc de recompense și diverse facilități, premii și scutiri de impozite pentru cei mai buni. În compensație, repertoriile celor aproape 40 de teatre dramatice existente prin 1950, ca și ale proaspăt înființatelor teatre pentru copii de păpuși și marionete (o noutate absolută pe atunci, cel puțin în provincie, nu știu dacă după model sovietic) vor fi conforme cu viziunea ideologică a puterii, pentru că cenzura ocupantului sovietic opera în continuare. În consecință, până la retragerea trupelor sovietice, piesele de teatru occidentale au dispărut aproape complet, cu excepția doar a autorilor de stânga, locul acestora fiind luat de piese din dramaturgia clasică rusă, plus producții autohtone, începând cu Caragiale și terminând cu producții brand-new ale noilor dramaturgi ai regimului, care, în „operele” lor, reflectau noile realități ale patriei, astfel că în domeniu își vor face loc pentru multe decenii autori precum Lucia Demetrius, Titus Popovici, Paul Everac, Aurel Baranga, Alexandru Mirodan și alții, autori de teatru, dacă nu proletcultist, măcar „de actualitate” – cum se spunea în mod eufemistic pe atunci, mulți uitați azi, dar și lupi tineri, care vor apărea ulterior, pentru a-i da cezarului ce-i al cezarului – cântarea lui Ceaușescu adică. Astfel, pe model stalinist, promovând rapid o legislație clară în domeniu, atrăgând pecuniar artiștii și mai ales, înființând teatre noi, comuniștii au reglementat rapid și radical acest domeniu, care până în dec. ’89 a funcționat ca orice altă întreprindere comunistă, ca IMGB sau ca Tricodava bunăoară – cu plan, indicatori și bilanț la sfârșit de an, adică. Atâtea piese din repertoriul autohton, atâtea din cel clasic, atâtea din cel contemporan, după verificări peste verificări, nu care cumva să se strecoare vreo „șopârlă” cu privire la sistem. Concomitent a fost reglementat „sistemul de cadre”, fiind și acesta planificat. Cum numărul de teatre la un moment dat a devenit fix (pe la sfârșitul anilor ’50, cred) după care nu prea au mai fost înființate teatre noi, teatrele având „schema” fixă, reglementată prin ordine de ministru cred – atâția actori, regizori, personal auxiliar, etc… și cum se știa cam câți ies la pensie anual, cam tot atâția pregătea și facultatea de teatru, în București, cam 30 de actori pe an, care la absolvire erau repartizați funcție de medie și necesități la teatrele din țară – simplu, exact ca tractoriștii. Nimic rău în asta, nu este decât un model de eficiență care a funcționat din plin pe toată durata de existență a regimului comunist, model asupra căruia voi reveni la capitolul învățământ. Ar trebui să ia aminte și clasa politică actuală, care de-a lungul a trei decenii și mai bine lipsite de constrângeri ideologice, a realizat reforme peste reforme în învățământ, însoțite de legi peste legi, aruncând pe piața muncii generații peste generații de analfabeți, la fel de analfabeți ca și majoritatea profesorilor lor. Nu mai intru în amănunte, pentru că nu interesează studiul de față, cert este că autoritățile comuniste au creat teatre, înțelegând prin aceasta construcția propriu-zisă cu toate dotările necesare, o investiție pe termen lung și deloc ieftină și că au reglementat complet activitatea teatrală, în compensație, actorii din domeniu trebuind să facă [și] anumite concesii ideologice. Revenind la teatre, în 19 nov. 1946, dată la care comuniștii și-au adjudecat puterea, câștigând detașat alegerile, ziarul Universul consemnează funcționarea a trei săli de teatru, Odeon – cea de care am discutat, Savoy – cea de vis-à-vis și Palladium, pe care nu am reușit s-o identific, dar și multe cinematografe care funcționau [și] ca teatre și/sau cabarete. Un deceniu și ceva mai apoi, când situația era deja stabilă și reglementată, anuarul telefonic din 1958 menționează șapte teatre, dispunând în total de 12 săli, în principiu aceleași în funcțiune și azi, cărora ulterior li s-a adăugat emblematica construcție a Circului de Stat (terminată în 1961), anterior fiind construită și clădirea Operei Române (1953). Dintre cele dispărute, menționez o sală de teatru în str. Piscului, fostă a Teatrului de Estradă, pe locul căreia s-a construit ulterior Palatul Sporturilor și Culturii (1974), așa-zisa Sală Polivalentă, precum și clădirea Teatrului de Operetă, demolată în 1986. Lor li s-a adăugat ulterior, clădirea Teatrului Național (1973) cu trei săli, dar și alte săli amenajate pentru spectacole de teatru, plus câteva teatre de vară. Cert este că în 1958, împreună cu opera, teatrul de revistă și circul, a cărui clădire va fi inaugurată ulterior, Capitala dispunea de 17 săli de teatru funcționale, redenumite, evident, conform canoanelor epocii, nu mai stau acum să le fac pomelnicul. Iar în 1965, anul în care Ceaușescu prelua puterea, capitala dispunea de 12 teatre, majoritatea redenumite cu numele de azi, atâta doar că unele săli țineau de alte teatre. Bunăoară, sala din P-ța Amzei, ulterior teatrul pentru copii și tineret „Ion Creangă”, era sala principală a Teatrului Național, sala din P-ța Cosmonauților (Lahovary) era cinematograf, o sală din Șos. Ștefan cel Mare nr. 34 a dispărut între timp, etc… Ce trebuie reținut este că în timpul regimului comunist, în ceea ce privește teatrele s-a construit mai mult decât s-a demolat, edificiile Operei Române, Circului de Stat, teatrul de vară din Parcul Bazilescu și cel din Parcul Național în epoca Dej, Teatrul Național și altele în epoca Ceaușescu și că spre deosebire de azi, sălile de teatru existente anterior au fost menținute în bună stare, încă o dovadă, dacă mai era necesar, al interesului manifestat de regim față de teatru, ca important factor de cultură în principal și abia în subsidiar ca mijloc de propagandă, spre deosebire de cinematograf. Despre repertoriu acum. Pentru început să vedem ce piese jucau în toate aceste teatre în 16 feb. 1959, la un an de la retragerea trupelor sovietice. Incredibil! Zeci de piese de teatru – zeci și nu puține, multe și bune, dovadă a interesului enorm al bucureștenilor [de atunci] pentru acest gen de spectacole. Repertoriul cuprindea toate categoriile dramaturgiei, începând cu teatru clasic românesc – Fântâna Blanduziei, Despot Vodă, Vodă Cuza și Unirea, Înșir’ te mărgărite, Viforul, Răzvan și Vidra și O scrisoare pierdută, teatru antebelic – Omul cu mârțoaga, Steaua fără nume, Suflete tari și Tache, Ianke și Cadâr, dar și teatru nou – reflectând „noile realități” – Trei generații și Arborele genealogic (Lucia Demetrius). Alte piese erau din repertoriul clasic internațional și nu tocmai puține – Antigona, Hangița, Bădăranii, Regele Lear, Pescărușul, Femeia îndărătnică, A 12-a noapte, Nora, Nu se știe niciodată și Omul care aduce ploaie. Altele sunt adaptări precum David Copperfield, Marea aventură a lui Tom Sawyer, Zboară cocorii și Esop. De asemenea, cel puțin zece pe care nu am reușit să le identific decât parțial, unele fiind probabil texte de conjunctură preluate din țările socialiste frățești, precum Lângă Poarta Brandenburg, Un post rentabil (Ostrovski), Conferință experimentală, Ultimul mesaj (Laurențiu Fulga?), Ultimul tren (Eugen Mirea și Kovács György?) și Anii negri. La Teatrul evreiesc – Revista revistelor, Serbarea lampioanelor și Herșele Dubrovner (? iar nu am reușit să aflu nimic) iar la Teatrul Țăndărică 10 spectacole împărțite între două săli – Micul Muck (Muck cel mic – Wilhelm Hauff), Povestea Porcului, etc… La Opera Română, 8 spectacole, majoritatea din repertoriul clasic – Lakmé, Fidelio, Rigoletto și Traviata, dar și mai noi precum Floarea Roșie (nu am reușit s-o identific), balet – Lacul lebedelor și Tricornul (Manuel de Falla) și în fine, Concert spectacol – posibil „omagial”, al zilei de 16 februarie, evident, aniversare dragă comuniștilor. La Teatrul de operetă numai repertoriu clasic – Văduva veselă, Studentul cerșetor, Vânzătorul de păsări, Liliacul și Plutașul de pe Bistrița, iar la Teatrul satiric-muzical „Constantin Tănase” patru spectacole de revistă – Te-aștept diseară la concert, Între noi, femeile, Revista ’58 și Nuntă la mânăstire (sic!) În fine, la Circul de Stat – spectacolul Cavalcada circului. În total 76 spectacole pe durata unei săptămâni, distribuite în cele 16 săli de spectacol – 13 teatru, plus operă, operetă și circ. Nu era totuși o schimbare radicală față de [marți] 19 nov. 1946, ziua alegerilor parlamentare în care comuniștii și-au adjudecat puterea, când, în cele 23 de săli de spectacol, unele fiind [și] de cinematograf, printre care și „Mogador”, menționat deja, fuseseră prezentate publicului 27 de spectacole. Și mai menționez că la acea dată teatrele „muncitoresc CFR”, ulterior „Giulești” și „Țăndărică” existau deja, nu au fost înființate de comuniști, așa cum ar părea la prima vedere. (Mă rog, se pare că primul ar fi fost înființat la inițiativa lui Dej, în 27 sept. 1946.) Incomparabil cu situația de azi, asta și pentru că cel mai adesea se afirmă contrariul, privind acea perioadă ca pe o epocă neagră, văzută exclusiv prin prisma ascensiunii comuniștilor, represiunilor asociate colectivizării și ocupației sovietice de care abia scăpasem – nu, spre deosebire de epoca actuală, pe atunci bucureștenii chiar se distrau și se distrau foarte bine, iar teatrul chiar avea ceva de oferit. Nu numai atât, dar Bucureștiul era vizitat și de trupe străine. Îmi amintesc că prin iarna lui ’60 sau ’61, nu mai știu, aveam cinci sau șase ani pe atunci, ai mei, mari amatori de astfel de spectacole, m-au luat la o reprezentație ce a avut loc în Târgul Moșilor parcă, într-un soi de cort de circ. Spectacolul se numea Parisul pe gheață și era susținut de o trupă pariziană de cca. 30-35 de balerini patinatori, patinoarul fiind improvizat – natural adică, așa cum erau majoritatea pe atunci. Era ceva gen spectacolul de la Lido (din Paris) în miniatură, cu pene, paiete și lumini strălucitoare și senzațional! – într-unul din „tablouri” patinatoarele erau topless, astfel că, după câțiva ani, împărtășind câtorva colegi impresiile asupra spectacolului și mai ales asupra patinatoarelor sumar îmbrăcate, a aflat învățătoarea, care turbată și vânătă la față, i-a convocat imediat pe ai mei, atenționându-i privind spectacolele decadente, ale „occidentului putred”, la care mă „târăsc” să asist. Și mai senzațional este că am găsit la un colecționar programul original al spectacolului, care are înscris și prețul – 0,75 lei în 1959. Au vizitat Bucureștiul câțiva ani la rând și nu numai, pe un blog cu amintiri din epocă, mulți și-au amintit de spectacolele trupei care au avut loc și în Ploiești, Galați, Constanța, Timișoara și Hunedoara, posibil și în alte orașe. Șapte ani mai târziu, sâmbătă 27 mart. 1965, primul week-end după înmormântarea lui Gh. Gheorghiu-Dej, bucureștenii aveau la dispoziție nu mai puțin de 24 de spectacole, distribuite în aceleași săli, cărora li s-a adăugat și sala din str. 30 Decembrie, azi, str. Franceză, a institutului de artă teatrală și cinematografică „I.L. Caragiale”, pe scena căruia urcau exclusiv studenți, al cărei client am fost ani de zile. Cu observația că teatrul sovietic, ca și piesele „proletcultiste” dispăruseră, spectacolele fiind aproape exclusiv cu piese din repertoriul național și internațional clasic, cărora li s-au adăugat câteva comedii eventual. Trei ani mai târziu, în 1968, anul de apogeu al epocii comuniste, într-o sâmbătă aleasă la nimereală, am găsit ceva mai puține spectacole, jumătate doar, restul fiind distribuite și în alte zile ale săptămânii, nu concentrate majoritatea în week-end, ca în perioada anterioară, dar cel puțin la fel de bune, de asemenea spectacole prezentate de trupe occidentale. La teatrul Bulandra, sala din bd. Schitu Măgureanu, trupa britanică English Stage Company prezenta Nora, de Henrik Ibsen. De asemenea, la filarmonică, concert susținut de un solist elvețian. Și nu a fost doar o ocazie întâmplătoare, îmi amintesc că în acei ani numeroase trupe străine de teatru, unele de renume internațional, au jucat pe scenele teatrelor bucureștene. Este mare lucru să ai termen de comparație în orice domeniu, mai ales în cel artistic. Unele spectacole au fost televizate, textul fiind tradus, exact ca la cinema, mă rog, o chestie remarcabilă, deși mă îndoiesc că marea masă a populației gusta Molière, Shakespeare și Euripide. Situația avea să se schimbe radical după celebrele teze din iulie, care vizau integral orice produs artistic, care trebuia „curățat” de orice influență occidentală, considerată „contra-revoluționară”. Zece zile mai apoi, sâmbătă 17 iul. 1971, după ce cizmarul-necizmar avusese deja consfătuiri peste consfătuiri „de lucru” cu tovarășii cu munci de răspundere din domeniul ideologic, agitatoric, cultural și învățământ – dându-le indicații prețioase despre cum va trebui să fie actul artistic – propagandă pură adică și ulterior preamărire a conducătorului iubit, programul teatrelor cuprindea doar un „spectacol extraordinar” de dansuri populare din Albania, (sic!) la sala Rapsodia Română de pe Lipscani, plus încă unul „ordinar” de muzică și dansuri populare și în fine un spectacol de revistă – „Vox Boema”, căruia oricum nu aveau ce-i face, fiind creație 100% românească, chiar dacă prestațiile protagoniștilor erau adesea de un gust îndoielnic. Doar teatrul Bulandra făcea „opinie separată” cu piesa Domnișoara de Belle-Isle de Alexandre Dumas, regia Septimiu Sever, care tocmai avusese premiera, cu două luni în urmă, în 29 mai 1971, în consecință trebuia să îndeplinească planul la încasări. Cam atât – câteva cuvântări însoțite de indicații de inestimabilă valoare teoretică și practică și gata, s-a schimbat calimera și încă ce s-a schimbat! – chiar mă întreb cum s-or fi simțit artiștii atunci, mai ales că tot atunci Scânteia titra cu aldine, citez: „Să fim 2.000.000 de propagandiști comuniști”, text scos din puțul gândirii unui anume Ioan Cherecheș, „muncitor” și agitator comunist la IMEB. Ca și în cazul cinematografului, după această „resetare” radicală, este clar că situația nu putea rămâne așa, pentru că teatrele ar fi rămas fără spectatori, astfel că încet-încet, în decada ce a urmat s-a revenit cumva la normal, mă rog, la ce se poate considera normal în acele vremuri nenorocite, în sensul că piesele de teatru străine au fost și mai restrictiv selectate conform calapodului ideologic impus de Ceaușescu, iar în cazul celor autohtone, spre deosebire de cinematograf, noua orientare ideologică a stimulat totuși creația autohtonă, care chiar dacă era tributară ideologic cerințelor impuse de Ceaușescu, era totuși altceva decât proletcultismul anilor ’50. Din această perspectivă, am examinat programul teatrelor bucureștene într-una din sâmbetele anului 1982, 6 nov. Programul consta în 25 de spectacole anunțate, printre care un concert al unei cunoscute mezzosoprane la Ateneu, la Operă Ernani, la teatrul de operetă My Fair Lady, iar la circ spectacol de dresură – în fine, spectacole fără vreun „conținut dăunător” din perspectiva tovarășului, deși era loc de mai bine, tovarăși, dar dramă! animalele nu se lăsau îndoctrinate. Teatru românesc – Cartea lui Ioviță (Paul Everac), Între patru ochi (Alexandr Ghelman), Gimnastica sentimentală (Vasile Voiculescu), Niște țărani (Dinu Săraru), Barbul Văcărescul și Occisio Gregorii (Iordache Golescu) și Scoica de lemn (Fănuș Neagu). Teatru contemporan – Cavoul de familie (Pierre Chesnot), Caligula (Albert Camus), O zi de odihnă (Valentin Kataev), Gin-rummy (Donald Coburn), Doi pe un balansoar (Wiliam Gibson), N-am timp (Ludwig Hallberg). După cât se vede, repertoriu cumva echilibrat între teatrul autohton și străin, dar departe de tot de ce se putea vedea prin anii ’60, pentru că nu putem compara teatrul lui Caragiale – și el susceptibil de interpretări tendențioase la adresa tovarășului, cu Niște țărani, o piesă de teatru care punea în discuție excesele criminale din timpul colectivizării forțate, dar din perspectivă unică, cea care dorea partidul să o avem despre acea perioadă, proces în care marele cârmaci însuși se dovedise a fi unul din cei mai zeloși executanți. Cât despre spectacolele de revistă, acestea erau cum am spus, românești 100%, de prost gust desăvârșit adică și pline de aluzii vulgare, care făceau deliciul publicului, chiar dacă acum se afirmă că respectivele spectacole „se înscriu în peisajul anti-putere pentru vremea aceea, cu succes de public foarte mare”. Mă refer la spectacolele Belmondo al II-lea și Stela, stelele și Boema. Or fi avut ceva succes, nu zic nu, auzeam râsetele și aplauzele spectatorilor de alături, de la Cina, unde îmi făceam veacul cu o sticlă de vin bun în față, dar exact cum spuneam, am avut totuși cu ce compara în epocă, așa că rămân la ideea că erau un soi de varză de prost gust. Nu mai vorbesc de cele de la „Rapsodia Română” – Cântăm cu drag la oameni buni. Da! mai ales la oameni buni – tovarăși de tovarăși, fiecare din ei, un adevărat agitator la locul său de muncă, precum nenorocitul de mai sus, care visa la un popor de agitatori. După cât se vede, s-a urmărit același lucru ca și în cazul spectacolelor de cinematograf, un soi de echilibru fragil – adică nici teatrele să nu stea fără spectatori, dar nici spectacolele să nu se abată prea mult de la cerințele impuse de celebrele teze, rezultatul fiind acela că multe piese de teatru jucau cu sala pe jumătate goală și nici lumea nu se mai înghesuia la teatru ca altă dată, deja principala preocupare fiind procurarea alimentelor. Iar situația aceasta, însoțită de o degradare progresivă se va menține până în dec. ’89, astfel că în 22 dec., ziua revoltei care a provocat fuga cuplului odios, programul teatrelor, operei, operetei și circului menționează cca. 20 de spectacole, între care și Week-end de adio (sic! Marc Gilbert Sauvajon, la teatrul Giulești.) Și nu-mi închipui că vor fi avut cine știe ce spectatori, pe când televiziunea română liberă transmitea revoluția în direct, în regia aceluiași Sergiu Nicolaescu, iar patrioții, înarmați printr-o decizie criminală, ca și armata, care nu avea ce căuta în stradă, s-au împușcat de zor unii pe alții, cimitirul de alături de Bellu stă mărturie. Concluzii. Ce putem spune cu privire la acest domeniu este că exact ca în cazul celorlalte, cinematograful mai ales, deși extrem de gustat de bucureșteni și poate tocmai de aceea, a fost ruinat literalmente de cerințele aberante impuse de tezele din iulie, care precizau clar, citez: „12. În orientarea repertoriilor instituțiilor de spectacole, teatru, operă, balet, estradă, se va pune accent pe promovarea creației originale cu caracter militant, revoluționar”. Acum, privind în perspectivă, eu nu cred că Ceaușescu era chiar atât de tâmpit să creadă că propaganda ieftină poate înlocui un teatru de calitate, cu atât mai mult cu cât schimbarea era prea bruscă, iar memoria recentă demonstra că se putea și altfel, dar cred că totuși era suficient de tâmpit să creadă, precum Carol al II-lea și ulterior Antonescu, că dispune de atâta putere încât să-și poată permite orice, uitând că amândoi au sfârșit-o prost. Adică a luat contact extrem de superficial cu experiența revoluției culturale chineze și și-a zis ca orice prost, fără să cântărească consecințele, hai să încerc și eu, să vedem ce-o să iasă și a văzut, chiar dacă a trebuit să mai aștepte ceva, aproape două decenii, o perioadă neagră din perspectivă culturală. Iar faptul că azi nu contăm în cultura occidentală se datorează și acelei perioade, o părticică și nu tocmai neglijabilă din greaua moștenire a epocii de aur. Pentru că trebuia să fie clar, încă de atunci, că nu vom ajunge cât îi hăul la Cannes cu Mihai Viteazul și Burebista și nici nu vom intra în patrimoniul dramatic internațional cu Niște țărani sau Drum bun, scumpul meu astronaut (1962, de Victor Bârlădeanu, piesa asta e chiar tare, senzațională chiar). Câteva cuvinte acum despre teatrul liric operă și operetă și de asemenea, despre spectacolele de circ. Spre deosebire de teatru, opera avea mult mai puțini amatori, exact ca și azi. De asemenea, repertoriul clasic era bine stabilit, fără încărcătură ideologică – mă rog, care să contravină cumva calapodului ideologic oficial, așa că genul acesta de spectacole nici nu era vizat de celebrele teze. La fel în cazul spectacolelor de operetă și de circ. Astfel că, în ultimă instanță, toate aceste instituții de cultură și-au făcut treaba cu brio, fără să țină seama de sistemul politic, pe toată durata de existență a regimului comunist, prezentând spectacole de calitate, la cel mai înalt nivel și cu tarife modice. Mai mult, până prin ’75 România a fost vizitată și de diverse trupe de circ străine, cu cort propriu, unele având numere spectaculoase, mult peste ce puteam vedea în epocă la Circul de stat. De asemenea, prin târguri, diverși „artiști” ambulanți independenți prezentau numere de circ. În Obor, fostul târg al Moșilor, era o prezență aproape permanentă un soi de baracă din lemn în care contra câtorva lei se puteau vedea numere de iluzionism și „magie”. Iar alături, „zidul morții”, o construcție cilindrică din lemn, cu diametrul de vreo 6 metri și înălțimea de vreo 12-15 metri, pe peretele căruia rula în viteză un motociclist legat la ochi. Exact ce spuneam, până prin ’75 bucureștenii se distrau, iar distracții se găseau pentru toate buzunarele. Tarife. Oricât am căutat, nu am găsit referințe clare și din această perspectivă, nu am stat să pierd cu zilele, căutând prin presa vremii. Ca ordin de mărime, tarifele erau diferențiate funcție de sală și tipul spectacolului, tarifele fiind cam de două ori mai mari decât cele maxime în cazul cinematografelor, cu aproximație, maxim 10 lei în epoca Dej și 20 lei în epoca Ceaușescu. Spectacole muzicale. Ne vom referi în continuare la concerte muzicale, analizând separat pe genuri de muzică – simfonică, jazz, ușoară (pop și rock inclusiv) și folclorică. Pentru început, muzica simfonică. La acest capitol, fiind vorba de muzică strict instrumentală, la care eventual „încărcătura ideologică” era mai greu de decelat și oricum, amatorii de astfel de muzică fiind în număr neglijabil în raport cu marea masă a populației, autoritățile nu au fost prea interesate de acest gen muzical, din perspectivă ideologică vorbesc, ba mai mult, au dat tot concursul atât amatorilor cât și creatorilor și interpreților de astfel de muzică, aparent lipsită de încărcătură ideologică [în viziunea lor]. Din această perspectivă, activitatea Ateneului Român a continuat neîntrerupt pe toată durata de existență a regimului comunist, concertele având loc de obicei joia și în week-end, cu soliști invitați din toată lumea. Sigur, în anii ’50 au fost dezbateri ideologice aprinse, reflectate de presa din epocă, privind toate domeniile culturii, nu numai muzica simfonică, dar și teatrul, literatura și baletul, multe având un caracter revanșard și iconoclast, urmărind detronarea valorilor consacrate și înlocuirea acestora, după „epurare” eventuală, cu veleitari dornici să se afirme prin docilitate ideologică. Nu acesta este scopul acestei lucrări, de a examina critic acea epocă ticăloasă și nefastă, ci de a vedea mai degrabă cum s-au adaptat oamenii obișnuiți la realitatea de atunci, inși care nu aveau bani nici măcar să cumpere un exemplar al ziarului Scânteia, nu mai vorbesc de reviste de cultură. Chiar dacă în revista Flacăra se cerea în mod imperios ca simfoniile, operele, operetele, baletul, oratoriile, sonatele, cvartetele, marșurile, corurile etc. „să abunde în teme sociale și socialiste”, iar noile creații „să fie luate în majoritate din viață” și să se refere „la om, la lupta lui, la victorie”, mie toate astea îmi par niște dezbateri ideologice sterile, vizând mai mult titlurile compozițiilor și mai puțin muzica, abstractă prin definiție. Mult mai importantă mi se pare repararea și repunerea în circuitul muzical a Ateneului, avariat de bombardamente, decât dezbaterile ideologice dintre diverși jalnici politruci de ocazie, dornici de afirmare prin obediența față de comandamentele ideologice ale momentului. De altfel, pe toată durata ocupației sovietice, în muzica simfonică și nu numai, oportunismul, dublat uneori și de ignoranță crasă, s-a manifestat din plin. Vezi cazul lui George Enescu, care a aderat la programul cultural-ideologic al noului regim încă din 1944, fiind unul din liderii ARLUS, chiar dacă niciodată nu a cântat ode la adresa comuniștilor, așa cum au făcut alții mai târziu. În schimb, comuniștii i-au permis acestuia să se stabilească la Paris, posibil și în urma unor tranzacții și mai mult, l-au umplut de „atenții”, printre care și admiterea în Academia Română și au permis, înainte chiar de 1948, evenimente muzicale deosebite. De exemplu, la 13 mai 1946 a avut loc la București, la sala ARO, Ateneul fiind pe atunci extrem de avariat, primul concert în România al violonistului american Yehudi Menuhin, acompaniat de profesorul său, compozitorul George Enescu. Nici măcar „expații” nu au fost neglijați, câtă vreme nu se manifestau critic la adresa regimului comunist. Dacă Dinu Lipatti a fost oarecum neglijat, în momentul cuceririi puterii de către comuniști fiind deja foarte bolnav, nu același lucru se poate spune despre Ionel Perlea, Sergiu Celibidache și mai ales, despre Lola Bobescu, la concertele cărora, de fiecare dată, evenimente muzicale de excepție, se bătea toată „lumea bună” a Capitalei pentru a obține un bilet. Ce trebuie reținut este că în ciuda dezbaterilor ideologice din „presa de specialitate”, autoritățile nu au impus nici un fel de constrângeri ideologice în domeniu, precum în teatru bunăoară, chiar dacă de-a lungul a mai bine de patru decenii de regim comunist au fost create și lucrări cu subiect și mai ales cu denumire și conținut „dedicat liniei oficiale”, precum „operele” Interogatoriul din zori (Doru Popovici) și Trandafirii Doftanei (Norbert Petri), corurile Mierla lui Ilie Pintilie (sic! Anatol Vieru) și Sirena lui Roaită (Vasile Popovici), nu mai vorbesc de tot felul de spectacole de balet cu teme „alegorice” – „siderurgice” și „metalurgice”, extrem de agreate de Ceaușescu. Mai mult, în 4 sept. 1958 a fost inaugurată prima ediție a festivalului internațional „George Enescu”, la trei ani de la încetarea din viață a acestuia, festival la care, încă din 1958 au fost permanent invitați soliști și dirijori renumiți în toată lumea. Până în 1979 s-a ținut cu regularitate, din trei în trei-patru ani, având 11 ediții pe durata regimului comunist, ultima în 1988. Festivalul a fost însoțit de un concurs internațional în primele 5 ediții, concurs întrerupt ulterior și reluat odată cu ediția din 1991. Mai adaug că pe toată durata de existență a regimului comunist, duminică de duminică, dimineața, aveau loc concerte educative pentru elevi și studenți, cu un tarif modic de câțiva lei, concerte la care am fost prezent ani la rând, până în momentul în care am considerat că educația mea muzicală e [aproape] completă, la fel și la operă, dar nu în toate duminicile. Ce trebuie reținut, din perspectiva melomanilor vorbesc, este că muzica simfonică a suferit cel mai puțin din perspectiva constrângerilor ideologice impuse de tezele din iulie și că în general, tarifele la bilete erau mai mult decât accesibile, prin comparație cu cele de azi, în chiar momentul redactării acestei lucrări, când un bilet mai bunicel la concertul de deschidere al festivalului „George Enescu” costă [doar] 899 RON, cam 21% din salariul mediu net. Nu știu dacă aceste tarife erau subvenționate, mai mult ca sigur că da – trebuie menționat și acest aspect, fără doar și poate, pentru că plătind un bilet la prețul unei prăjituri nu se puteau asigura nici măcar salariile personalului – garderobiere, plasatoare, mașiniști, mecanici întreținere, nu mai vorbesc de instrumentiști. Ca idee, conform legii nr. 57/29 oct. 1974, o adevărată piatră unghiulară a regimului, un instrumentist simplu putea ajunge la un salariu net maxim de 2.560 – 2.670 lei (azi, cca. 536$, după un deceniu scăzuse la jumătate) iar un solist instrumentist, max. 4.020 lei, în prag de pensie, ceva mai puțin decât un medic veterinar la sfârșit de carieră. Exact ce spuneam, filarmonica funcționa exact ca un SMT oarecare sau ca o fermă de taurine. (SMT – abreviere de la „stațiune de mașini și tractoare”.) Despre jazz acum. Ca de obicei, nu vom insista prea mult asupra subiectului. Deși muzica de jazz a pătruns în România încă din perioada interbelică, în principal ca muzică de dans, adusă de diverse trupe străine, dar și de români care studiaseră în occident, precum Emil Berindei, care a înființat trupa The Hot Chaps, deși prezentă în emisiunile postului Radio București încă de la primele apariții în eter ale acestuia, dansul propriu-zis care de fapt a popularizat genul, așa-zisul swing, cu mai multe stiluri, nu a prins în România, astfel că primele cluburi de swing [dans] au apărut abia după anul 2000, încă o dovadă, dacă mai era necesar, a decalajului cultural față de occident. Eu cel puțin, deși sunt și am rămas un observator extrem de atent al vieții culturale bucureștene, pe toată durata de existență a regimului comunist nu am văzut să se danseze nici swing, nici charleston – ba mai mult, nu am văzut nici măcar oarece influențe să se manifeste în baletul profesionist, deși dansurile respective erau extrem de prezente în filmele americane din epocă. După război, în condițiile războiului rece, muzica de jazz, ca produs american, a fost considerată decadentă, nici măcar termenul în sine nu era folosit, deși elemente ale muzicii de jazz erau prezente în muzica epocii, cunoscută sub denumirea eufemistică de muzică de estradă, ba chiar am văzut teme extrem de populare de jazz, precum Take five (Paul Desmond, 1959) preluate sub forma unei piese de muzică ușoară, ulterior și altele, porcește chiar – luate și însușite cu japca, adică. După retragerea trupelor de ocupație, primele contacte autentice cu jazz-ul american au fost realizate de turneele „The Giants of Jazz”, astfel că muzicieni de mare clasă, nume de-a dreptul legendare, ne-au vizitat țara, susținând câte unul-două concerte la Sala Palatului, concerte care au fost înregistrate, fiind transmise ulterior la radio și tv, de mai multe ori chiar, dar nu pentru că regimul iubea jazz-ul, ci din lipsă de altceva cât de cât „transmisibil”. Nu știu în ce condiții respectivii muzicieni s-au abătut și pe plaiurile dâmbovițene, mai mult ca sigur în urma unor aranjamente cu guvernul american, ceva de genul, îi primim cu brațele deschise dacă nu costă nimic. Precizez că le-am văzut pe toate, iar tariful de intrare nu era chiar modic, 80 lei biletul cel mai ieftin, din câte îmi amintesc. Primul sosit a fost Louis Armstrong, (27-28 mart. 1965) la doar câteva zile de la decesul liderului suprem Dej, primit cu entuziasm de publicul bucureștean, dar ceea ce a interpretat a fost mai puțin jazz cât muzică „de estradă”, gen cunoscuta Hello Dolly, de fapt exact ce dorea să audă publicul obișnuit. Adevărații „grei” aveau să vină abia în anii următori, respectiv Dizzie Gillespie, Art Blakey, Thelonious Monk, Woody Herman și mulți alții, ultima sosită fiind o mare doamnă, Sarah Vaughan. Amintesc de încă câțiva, despre care am găsit informații exacte în presa vremii. 4 nov. 1970 – Bill Evans trio și Dave Brubeck trio + Gerry Mulligan, două concerte la Sala Palatului, la orele 17 și 20, am fost la amândouă, unul după celălalt, ce mai vremuri! 29 mart. 1971 – Lionel Hampton cu All Stars Jazz Band, solistă, Valerie Carr, două concerte. Sigur că cel puțin jumătate din sală erau reprezentanți ai „lumii bune” care nu puteau rata un astfel de eveniment, chit că habar nu aveau de jazz, dar trebuie spus că erau și destul de mulți iubitori de jazz. Prețul biletelor era totuși prohibitiv pentru majoritatea muritorilor de rând și chiar dacă guvernul american ar mai fi trimis astfel de adevărați ambasadori ai muzicii americane, tovarășii au socotit că e suficient. Între timp a apărut și o excelentă lucrare teoretică, cartea Jazzul, o poveste cu negri, autor muzicologul George Sbârcea, o documentată introducere în jazz-ul clasic, care din păcate se oprește la nașterea stilului cool, cu Miles Davis, pe la sfârșitul anilor ’50. Tot atunci, după 1965, jazz-ul, de această dată denumit ca atare, a început să fie tot mai prezent în emisiunile postului național de radio, ulterior având emisiune dedicată pe programul 3, transmis pe ultrascurte și chiar, (nu putea fi recepționat decât în jurul Capitalei) o dată pe săptămână, după 1975, era transmis stereo câte un album important, ceea ce permitea înregistrări de calitate. Concerte nu au mai fost însă, nici măcar cu trupe românești, cu excepția celor organizate cu ocazia festivalurilor anuale de jazz, primele trei ediții la Ploiești, pe la începutul anilor ’70, ulterior, începând din 1974, acesta fiind organizat la Sibiu, unde are loc și în prezent. În aceste condiții, singura modalitate de a asculta jazz, în afară de emisiunile radio, au fost înregistrările, vinyl-uri și cele pe bandă de magnetofon, care fac subiectul altui capitol. Concomitent, casa de discuri autohtonă, singura de altfel – Electrecord („una și bună”, tipic comunist) a început să lanseze pe piață o serie de discuri intitulată „jazz” – 24 discuri LP între 1965 și 1989 – câte unul pe an, că doar ăsta era planul, practic, înregistrări realizate în general de muzicieni români. Privind în perspectivă, performanțele sunt relativ slabe, chiar și față de înregistrări realizate în epocă de muzicieni din fostele țări socialiste, reflectând cumva decalajul cultural față de occident, de cel puțin jumătate de secol. Le am pe toate și pot spune că din ele aș reține doar #13, #20 și #24 – toate trei, Marius Popp și #18 – Ion Baciu Jr. Plus încă 2-3 albume de autor, Radu Goldiș este unul din aceștia. Extrem de puțin în aproape un sfert de secol, ceea ce reflectă exact situația, la fel ca în cinematografie. Spun asta pentru că în momentul de față, o mulțime de nuli și neaveniți încearcă să construiască o istorie falsă și falsificată a jazz-ului românesc, dorind să demonstreze cum că am fi reprezentat oarece în domeniu. Ba mai mult chiar, în 2006, în urma inițiativei unui post tv, inspirat de un format de import de succes, a fost alcătuit un “top” al “marilor români”, în care, printre fotbaliști, soliști de muzică ușoară și diverse persoane de notorietate dubioasă, Ion Antonescu figurează pe locul 6, între Richard Wurmbrandt (sic! locul 5) și Mircea Eliade (7), încă
o dovadă, dacă mai era necesar, că în școală nu se învață istorie ci se face propagandă. După cum nu exclud nici oarece “manevre” de sorginte ideologică și propagandistică totodată, pentru a introduce anumite persoane în acest top, alături de Eminescu, Carol I și Brâncuși, pentru că altfel nu-mi explic ce caută în acest clasament un personaj precum Gregorian Bivolaru (locul 20) sau un anume János (zis
Iancsi) Kőrössy (53) – muzician de jazz, de care mărturisesc că aud pentru prima dată, deși de mai bine de cinci decenii sunt un împătimit al jazz-ului. Chiar și așa, să nu fi avut minoritatea maghiară alt personaj reprezentativ? Printre atâția sportivi – Iolanda Balaș bunăoară? Chiar și frecvența albumelor scoase de Electrecord demonstrează decalajul față de lumea liberă, un album pe an, când cea mai prăpădită casă de discuri vestică scotea sute și când marii muzicieni în domeniu au zeci de albume de referință, plus alte sute de variante înregistrate în concert. Obicei tipic românesc, de a face clasamente, pentru că nu e problema dacă Dacia era mai bună ca ARO, ci că amândouă erau proaste, cam asta e filosofia. Pe de altă parte, se pot enumera și cauzele – nu am avut tradiție, nu am avut muzicieni în domeniu, nu am avut sprijin din partea autorităților și în ultimă instanță, exact ce interesează melomanul – nu am avut concerte și înregistrări – pur și simplu pentru că interesul pentru astfel de muzică era redus, exact ca acum. La concertul John McLaughlin bunăoară, eveniment cu care te întâlnești o dată în viață probabil, din 18 apr. 2019, Sala Palatului a fost doar pe trei sferturi plină, nici 3.000 de spectatori – atâția s-au strâns din toată România să vadă pe unul din cei mai mari chitariști și muzicieni ai tuturor timpurilor. Asta e! nu are rost să ne îmbătăm cu apă rece, scornind o istorie care nu există. Muzică ușoară. Rapid, fără a pierde timpul, vom trece în revistă cei mai proeminenți interpreți de muzică ușoară străini care ne-au vizitat țara de-a lungul celor 43 de ani de regim comunist, iar la sfârșit, ca de obicei, câteva concluzii. Informații extrase din presa epocii, Universul, România liberă și Scânteia. Extrem de popular în România datorită filmului Salariul groazei, (1953) actorul și șansonetistul francez Yves Montand, împreună cu soția, Simone Signoret, și ea o mare actriță a cinematografiei franceze, amândoi pe atunci, membri ai Partidului Comunist Francez, în epoca de după război extrem de puternic și vocal în peisajul politic francez, au vizitat Capitala, sosind cu un avion în feb. 1957. Concertul a avut loc în 17 feb. 1957 în Sala Floreasca, inaugurată în 1950, după ce anterior, interpretul vizitase întreprinderea de confecții APACA (pe atunci se numea „Gh. Gheorghiu-Dej” – sic!) oferind muncitoarelor confecționere un scurt recital. Următorul pe listă, actorul și interpretul elvețian Vico Torianni, a concertat în București în 24 nov. 1959, (habar nu aveam, omul cât trăiește învață, în epocă eram convins că e italian), extrem de popular pe atunci, mai ales cu piesele cântate în italiană, piesa Marina, Marina, Marina, (lansată de Rocco Granata inițial, versiunea italiană, pentru că solistul își interpreta piesele și în germană) unul din cele mai populare hit-uri ale tuturor timpurilor, fiind pe atunci transmisă zilnic la radio București, îmi amintesc ca acum. (Va urma.)

Etichete: cinema, cultura, film, movie, stiri